В творчестве художника Николая Сенкевича соединяются традиции восточного искусства и художественные практики искусства западного,
а потому оно представляет собой феномен современной культуры, который пока не оценён по достоинству.
При изучении творчества Николая Сенкевича некорректно применять метод формально-стилевого анализа, что объясняется большим количеством мировоззренческих несовпадений художника с западной художественной традицией. Они прослеживаются как в характере его живописных, графических и скульптурных произведений, так и в его восприятии окружающего мира. Можно рисовать одни и те же линии и формы на бумаге, но их понимание у художников, живущих в разных странах и эпохах, не может быть идентичным.
Западный художник опирается на традиции учебного заведения или художественные практики, полученные в мастерской признанного мастера. Николаю Сенкевичу такой подход кажется странным и неприемлемым. Он полагает, что учитель и ученик должны иногда меняться местами и вести диалог. Для него смысл и цель живописи и скульптуры – размышление, передаваемое в красках и линиях, а также пластическими средствами.
Западный художник в течение жизни трудится над выработкой своих «фирменных приёмов», своего стиля. Творчество Николая Сенкевича включает в себя множество различных циклов, основанных на разном мироощущении, поскольку он в самом деле жил и работал в разные эпохи, в которых духовное пространство давало диаметрально противоположные трактовки мира и человека.
Николай говорит, что художник должен быть чутким к вибрациям окружающего мира. У Сенкевича отсутствует стремление к возвышению самого себя и самолюбованию. Это связано с мироощущением, которое он перенял от своего учителя в Монголии и согласно которому не следует привязываться к статусным атрибутам. Привязанность к ним ограничивает творческую свободу. Николай Сенкевич не стремится отгородить себя от мира, он всегда работает вместе с художниками, близкими ему по устремлениям и миропониманию, большая их часть – гораздо младше его. При этом он не пытается создать свою школу, навязать кому-то свою технику.
Было бы ошибкой считать молодых художников, работающих вместе с Николаем Сенкевичем, его учениками. Для него сотрудничество с ними – прежде всего взаимообогащение, открытие для себя новых граней реальности.
Николай Сенкевич никогда не использует западный ремесленнический подход к обучению, при котором ученик обретает не свой взгляд на мир, а взгляд своего учителя, а потом тратит годы, чтобы от него избавиться[1]. Для Николая Сенкевича миропонимание человека, относящегося к другой эпохе и культуре, ценно само по себе. Оно суверенно и не нуждается в корректировке со стороны.
В западной культуре принято замыкать всё в пределы своей личности, а на Востоке – отдавать на сторону: «Наполненному человеку нужно отдать свои накопления, чтобы заполниться снова. Западная философия всегда искала всеобъемлющую истину, пыталась создавать философские системы. В восточной культуре, как говорил Будда, “каждое мгновение имеет свою необходимость”».
Для западноевропейского искусства (начиная с эпохи Ренессанса) основная важная категория – творческая свобода (освобождение от канонов, норм, правил, расширение границ творческого самовыражения), а для восточного – единство понимания и тяга к постоянному размышлению. Многие искусствоведы, говоря о западном искусстве, относят новаторство в работе художника к явлению сугубо положительному и важнейшему. Имеется в виду то новаторство, что заявило о себе в теории и практике французского классицизма XVII века, а также романтизма в европейском искусстве XVIII века.
Восточное понимание искусства оставляет ключевым фактором традицию. Однако наряду со связью с духовными ценностями предков Восток не отрицает и западные технологические новшества. Поэтому-то давнишние работы Николая Сенкевича, в которых применялись новаторские для того времени приёмы, остаются по своей сути традиционными.
Осознание пути художника у Николая Сенкевича отличается от понимания того, чем должно заниматься западному художнику. Наиболее чётко это мировоззренческое отличие высказано в любимой художником притче, в которой устами китайского философа Лао-цзы высказана следующая мысль: «Будьте последними. Идите по миру так, словно вас и нет. Не будьте компетентны, не пытайтесь доказать свою значимость – это не нужно. Оставайтесь бесполезными и наслаждайтесь. Вы оцениваете людей по их полезности… Делайте полезные вещи, но помните, что настоящий и величайший опыт жизни и экстаз приходят от делания бесполезного… Величайшая радость наполнит вас, только если вы способны сделать что-то, что нельзя свести к товару. Награда – духовная, внутренняя, она проявляется энергией. Итак, если вы чувствуете бесполезность – не волнуйтесь. Вы можете стать огромным деревом с большой кроной. И люди, которые вступили в полезную активность… им так нужно иногда отдохнуть в тени».
Современный западный художник стремится максимально институциализировать своё творчество: принять участие в наиболее масштабных и крупных проектах по всему миру, быть задействованным в коллаборациях с известными брендами, сделать из своих идей продукт, который нужно вывести на рынок, и увеличивать цену на него. По мнению же Николая Сенкевича, он должен активно взаимодействовать с окружающим миром путём диалога, размышления, обмена мнениями о произведениях искусства или исторических событиях. Художник, утверждает он, всегда умнее и интереснее своих работ, поскольку каждый новый день порождает новые идеи, концепции, смыслы для автора. Творчество – это беспрерывный поток мыслей, оно спасает от одиночества, и оно же единственное – кроме религии – отдаляет от ужаса смерти.
Соотнести произведения Николая Сенкевича с традиционными школами китайской живописи можно с большой натяжкой, потому что в полной мере понимать китайскую живопись может лишь человек, который родился и долгое время жил в этой культуре, знаком с религиозными представлениями её жителей, знает их язык, понимает поэзию без перевода. Человек, выросший в России, Европе, Америке сможет повторить внешние формы традиционного искусства, но останется чужд его сути. А при толковании, например, китайской традиционной живописи он будет осознанно или неосознанно применять категории и ценности своей культуры.
Вместе с тем творческий метод Николая Сенкевича схож с китайскими художниками в том аспекте, что для него создание живописного или графического произведения является частью рассуждений о мире и природе вещей, которые могут быть выражены при помощи притчи, стихотворения.
Например, в разделе «Книга о горах и камнях» трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно»[2] (первые публикации части текста в 1679 году) говорится: «Писать неодухотворённые камни совершенно недопустимо. /А писать одухотворённые камни – значит найти [в них] едва уловимое место, где обитает дух./Нет ничего более трудного./Не постигнув душой, как Ван-хуан, сути камней,/Не обладая искусством ощущать кончиками пальцев природу камней, невозможно приниматься за живопись». Или же раздел данной книги о том, как писать цветы сливы «мэйхуа» начинается с раскрытия её символики: «Цветы построены по принципу ян, как Небо. Деревья, их стволы и ветви – по принципу инь, как Земля. Причин тому в каждом случае пять, изменения же образуются при сочетании чётных и нечётных признаков. Цветоножие символизирует тайцзи. Прямо стоящая чашечка – та часть, которая поддерживает цветок, – саньцай и соответственно рисуется тремя точками; цветок, растущий из чашечки, олицетворяет усин (пять первоэлементов) и потому изображается пятью лепестками. Тычинки, идущие из центра, означают семь планет, вернее пять планет, Луну и Солнце (цичжэн), поэтому их рисуют семь»[3].
В западноевропейской традиции исторически существовало разделение на специалиста-интеллектуала, создающего текст, художника, создающего изображение, и специалиста, толкующего произведение (периегета, богослова, искусствоведа), а в традиционной китайской живописи изображение изначально рождалось вместе с поэзией. И именно с позиции, что произведение рождается от размышления, нового понимания художником себя и мира, творчество художника Николая Сенкевича будет ближе всего к традициям восточной живописи.
Художник считает, что сейчас соединение Запада и Востока невозможно. Попав в подростковом возрасте по стечению обстоятельств в другую культуру, он был ею очарован, приняв её всей душой. Архитектура Монголии, традиционная живопись, имеющая китайские корни, были ошеломляюще необычны для юноши из Москвы.
Два года, проведённые в Монголии, были слишком малым временем, чтобы понять другую культуру и стать её частью, но и этого хватило, чтобы короткое прикосновение к ней оставило глубокое впечатление и повлияло на последующее творчество художника.
От анализа общих мировоззренческих позиций Николая Сенкевича перейдём к рассмотрению восточных и западных влияний в его работах. Они связаны как с непосредственным наблюдением за природой, людьми, архитектурой Средней Азии и Дальнего Востока, так и с концептуальным осмыслением феноменов восточной культуры. Таких как иероглифическое письмо, монгольские маски демонов и отдельные элементы традиционной китайской живописи.
Работы монгольского периода. Первую крупную серию работ пастелью Николай создал в Монголии. Это бесхитростные произведения, основой которых является непосредственное рисование с натуры и восторг перед окружающим миром. В них присутствуют темы, связанные с национальной культурой, природой и обрядами жителей этих мест. В Монголии были созданы более 800 работ. Применяя формально-стилевой анализ, можно увидеть в них сходство с азиатскими работами М. С. Сарьяна, П. В. Кузнецова, Т. Т. Салахова. Но коренное различие кроется именно в ином подходе к творчеству и смысловом наполнении одних и тех же образов.
Для Николая Сенкевича первопричиной того, чтобы взяться за кисть или перо, являлось не увлечение пластическими поисками, линией, цветом, освещением, а размышление об устройстве мира или вопрос, обращённый к самому себе. В произведениях монгольского периода фокус внимания художника приходится не на формы предметного мира, а на что-то за пределами изображаемого.
Ближе всего это к поэзии хокку, где отсутствие действия (принятого у европейских поэтов) заменяется документацией какого-то мотива, выражающего определённое мироощущение поэта и предлагающего читателю перейти в то же состояние.
Поездки в Среднюю Азию (Узбекистан) в годы учёбы в МАРХИ. Натурные наблюдения за природой Монголии показали Николаю Сенкевичу, что яркое солнце съедает цвет и при отсутствии растительности даже при лёгком ветерке поднимается пыль. И этот эффект проще всего изобразить с помощью пастели, которая по своей структуре и является пылью. Особенно эффектно охра выглядела на фоне почти всегда чистого неба, которое немного меняло свет в зависимости от времени суток. Это хорошо видно в работе пастелью «Хивинское кладбище».
Дорога понимается как бесконечный путь к вечному самосовершенствованию. Старик не идёт на кладбище, а, наоборот, уходит с него. Он подходит к дереву, похожему на мозг, и получает через него и через свой жизненный опыт истинное познание, чтобы в очередной раз переплыть «океан небытия», который изображён как небо.
Монотипии 1980‑х годов – попытка соединить восточную традицию рисования цветов с западными формами искусства. Обращение к технике монотипии на воде в творчестве Сенкевича помогало структурировать хаос. Краска на воде не подчиняется желанию художника, а растекается свободно. Путём тренировок можно сделать результат чуть более предсказуемым, это лучше получалось путём совместного творчества. В 1980‑е годы в СССР о такой технике никто не знал даже среди авангардистов.
Создавая монотипии, художник пришёл к выводу, что после ничего произошёл хаос, и титаническую работу перевода ничто в хаос мог выполнить только Бог, а люди созданы, чтобы хаос прикрыть, облагородить и одухотворить его.
Николай Сенкевич ещё в подростковом возрасте обратил внимание на иероглиф. В это время он обучался рисованию цветов и бамбука у китайского художника, который владел искусством каллиграфии и был знатоком восточной философии. Он объяснил, что иероглиф – очень древняя письменность, смысловой знак. Тогда Николай стал рисовать иероглифы, имея в виду не сами понятия, как учил китаец, а эстетическую составляющую каллиграфии. Пытаясь разгадать, по какой причине человек придумал иероглифы, Николай стал рисовать их элементы, но ответа так и не нашёл. Работы, созданные в тот период, были восприняты многими как супрематизм, но это были просто поиски ответов на заданные самому себе вопросы. Затем Николай отложил работу над проблемой возникновения иероглифического письма более чем на 30 лет. Но самое главное состояло в том, что уже в юные годы Николай пришёл к пониманию, что в современном искусстве надо решать только те задачи, которые тебя волнуют. Навязанные извне, как правило, уже давно решены…
Объёмные работы как попытка положить знак в пространстве. В конце 1980‑х годов Николай Сенкевич писал двустишия. Упражнения с хокку помогли Николаю сформировать свой творческий метод – систему написания текста до начала работы над скульптурой или графикой, но основная цель – сформулировать мысль, которая будет затем выражена визуально.
Серия «Маски». Одним из направлений творчества Николая является осмысление иероглифов как совершенного вида графики. Каждый из них являет законченную мысль, понятие, а не просто графическое обозначение звука. В своё время Николая Сенкевича поразили рассказы его учителя о том, как устроены древнекитайские иероглифы «богатство» (напоминает очертания дома) и «жадность» (сочетает в себе графемы «женщина» и «запрет»). Ещё в юности он начал работать над поиском своего «идеального иероглифа». Николай занимался проблемой промежуточных форм между образом реального мира и знаком, которые никак не задокументированы, но непременно были, в силу особенностей человеческого разума. Именно поэтому для него иероглиф всегда существовал как объёмно-пространственная структура.
В серии «Маски» сочетаются западное и восточное понимания. Семь смертных грехов – христианская концепция, а иероглиф должен быть идеальной визуализацией, несущей весь смысл конкретного греха. Работа над «Масками» привела Сенкевича к осознанию иероглифа как системы распознавания многообразных смыслов в визуальном искусстве. Как иероглиф имеет разные смыслы сам по себе или в сочетании с другими, так и пластические мотивы в графике Николая Сенкевича разных лет не могут быть одинаково интерпретированы, поскольку в разное время жизни художника они меняют свой смысл.
Переосмысление основных мотивов монгольских работ в творчестве конца 2010‑х – начала 2020‑х годов. Обращение к мотивам работ 1960‑х в сегодняшнем творчестве Николая Сенкевича связано с его художественной интерпретацией такого понятия, как «энтропия».
Как известно, энтальпия подвержена хаосу – энтропии, а любой предмет, независимо от того, органический он или нет, рано или поздно полностью распадается, даже горы и те превращаются в пыль.
«Мёртвое дерево» – возможно, старее самого города. Живого дерева по сути уже нет, остались лишь ствол и голые ветки. Но город жив. В данном случае энтальпия победила, но надолго ли? Художник пытался показать момент, когда пространство разрушает объект и пытается превратить его в часть себя. Николай Сенкевич убеждён, что только художник сможет в этом неуправляемом мире хаоса управлять сложной системой поиска равновесия между энтропией и энтальпией, как штурман – кораблём в бушующем океане.
Творчество Николая Сенкевича представляет собой не заимствование форм и практик другой культуры, а путь человека, обладающего восточным пониманием природы творчества, но живущего внутри западной культуры и работающего с её формами. Деятельность Николая имеет много схожего с традиционным восточным искусством в плане того, что французский социолог искусства ХХ века П. Бурдье называет «социальным полем искусства». Подобно тому как школы китайской живописи связаны с двором императора, монастырями, кружками интеллектуалов, где писались стихи и изучалась философия, так и вокруг Николая Сенкевича в последние десятилетия сформировался круг художников, работающих над одной темой и открытых для обсуждения вопросов искусства, философии, психологии.
Мария СИВКОВА, искусствовед
Источник: «НиР» № 12, 2023
[1] Записано со слов художника Николая Сенкевича.
[2] Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. Пер. и ком. Е. В. Завадской. Печатается по изданию 1969 г., М., Наука. Издательство В. Шевчук, 2001.
[3] Там же.