Какое место Тайна занимает в мировоззрении современного человека, какие подходы и методы работы с ней сегодня есть в нашем распоряжении? Зададимся этим вопросом
перед картинами Алексея ДЬЯЧКОВА (1950–2020), художника с ярким, индивидуальным и неповторимым стилем, получившим таинственное название «Трансперсональный символизм».
Ко 2-й и 3-й страницам обложки
Пожалуй, наибольшим авторитетом по работе с практическим аспектом Тайны сегодня обладает наука. Тайна в науке – это то, что ещё не познано, находится в процессе познания и в будущем, как предполагается, будет познано. Этот процесс остроумно обобщён австралийским философом Дэвидом Чалмерсом как «Закон минимизации Тайны», который в ситуации неопределённости и непредсказуемости будущего помогает выбрать из множества возможных направлений научного поиска то, которое приводит к снижению количества Тайны. Логика этого закона такова, что допускает минимизацию Тайны не только за счёт её буквального научного познания, но также и за счёт определённых техник, напрямую не связанных с познанием, а именно: разделения, редукции, упрощения или вовсе отказа от Тайны. В результате мы имеем ситуацию, когда полнота действительности в научном мировоззрении представляется разделённой на независимые друг от друга части субъективного и объективного, отношения между которыми опосредованы методом познания. Научное знание и его эволюция описываются сегодня различными типами отношений в триаде субъект–объект–метод, определяющими, по академику В.С. Стёпину, типы научной рациональности: классика, неклассика и постнеклассика, последовательно сменяющие друг друга на пути минимизации Тайны.
На этом пути наука не только познавала, но и отбрасывала и теряла отдельные аспекты Тайны, которые составляли её фундамент на предыдущих исторических этапах развития. Так, одна из первых таких потерь была связана с отказом от первоначальной натурфилософской программы научного познания, сформулированной отцами-основателями нового естествознания Ф. Бэконом и Г. Галилеем в начале XVII века. Программа состояла в том, чтобы в познании Творца перейти от изучения Откровения и священных текстов к изучению самого Творения, или Природы. На рубеже XVIII–XIX веков в науке возобладала позиция объяснения всего естественными причинами и без привлечения допущения Творца, и Творец удаляется из научной картины мира. Далее, в конце XIX века, наука отказалась от Тайны Эфира в опытах Майкельсона–Морли. За этим, в начале XX века, последовал отказ от Тайны времени через его редукцию к пространству в модели четырёхмерного пространственно-временного континуума Г. Минковского, где время лишалось самостоятельного статуса и переопределялось как часть пространства и через пространственные категории. Тогда же, после создания А. Эйнштейном специальной теории относительности, происходит вытеснение Тайны Абсолютного и замещение её всеобщей относительностью. Параллельно в науке шёл процесс отказа от Тайны Жизни, выраженный принципом Реди: «Живое происходит только от живого». Жизнь была объявлена частным случаем движения косной, мёртвой материи, возникающей из последней путём самозарождения.
Сегодня в мощном тренде на создание сильного искусственного интеллекта может быть усмотрена очередная и, по всей видимости, окончательная попытка такого рода минимизации Тайны, а точнее полного отказа от Неё – это отказ от познавательной функции человека и, в конечном итоге, от него самого и замены человека искусственным постчеловеком.
Здесь нельзя не отметить явную корреляцию между Тайной и человеком. Минимизация и отказ от Тайны сопровождается такой же минимизацией и отказом от самого человека. Путь развития цивилизации через технику и технологии обязательно приводит к косвенному запрету на развитие самого человека, ставит его в слабую, подчинённую позицию, в которой его сознание суживается вместо того, чтобы расширяться.
Из данной корреляции следует несколько важных выводов: 1) человек не только связан с Тайной, но является Её носителем и выразителем; 2) простой и естественный способ взаимодействия с Тайной открывается именно через человека. Эти выводы, к которым мы приходим из анализа развития современной науки, хорошо были известны нашим далёким предкам, в частности философу Платону, который вкладывал в уста своего учителя Сократа утверждение: «Познай себя – и ты познаешь мир».
И вот мы опять перед картинами Алексея Дьячкова, «вооружённые» контекстом понимания научного отношения к Тайне. Художник для создания своих картин использует метод, который, как мы увидим ниже, полностью противоположен научному. Это метод творческих медитаций, проводимых в группе профессора В.В. Налимова и Ж.А. Дрогалиной, направленных на прямое созерцание и переживание Тайны с последующим протоколированием этого опыта в образах художественных произведений.
Первым сильным переживанием при восприятии картин Алексея является осознание высокой насыщенности и полноты восприятия визуального и сильного контраста в этой части как с повседневным зрительным опытом, так и с традиционной классической живописью. В картинах художника мы ощущаем как бы скачок плотности содержания визуального. Скачок этот настолько явный, что для его описания применимы буквальные метафоры «другого измерения» или сильного расширения сознания. Здесь может быть проведена параллель с иконографией и известным высказыванием отца Павла Флоренского: «Икона – это окно в мир Горний». В работе «Иконостас» Флоренский подчёркивает: «…икона всегда или больше себя самоё, когда она – небесное видение, или меньше, если она некоторому сознанию не открывает мира сверхчувственного и не может быть называема иначе, как расписанной доской». Искусство Алексея Дьячкова – сильный пример бытия картины в модусе «больше себя самоё», когда она становится больше, чем только расписанная красками бумага или холст.
Сделаем предположение, что не только картина или икона, но и сам художник или иконописец может быть «больше себя самоё». Подтверждение этому есть у П. Флоренского в описании работы иконописца, который лишь создаёт условия для настоящих создателей икон – святых Отцов: «Это Они творят художество, ибо они созерцают то, что надлежит изобразить на иконе» («Иконостас»). Создавая картину, которая «больше себя самоё», художник сам находится в этом же модусе. Он объединяется с Тайной и становится Её выразителем.
Теперь нам ясна позиция художника Алексея Дьячкова. В то время как современная наука подходит к познанию Природы через модус «меньше себя самоё», игнорирует и даже запрещает второй модус «больше себя самоё», художник, наоборот, через медитативную практику выводит себя в это высокое трансперсональное состояние. В нём преодолевается та сильная потенция нашего интеллекта, которая так страстно влечёт нас к материальному аспекту жизни, замыкает сознание в аристотелевой логике рационального и капсулирует личность, отделяя её от Тайны.
Уже в этом высоком состоянии единства с действительностью художник более не находится в общепринятой схеме отражения Мира в своём отделённом от него сознании, как это имеет место в классической живописи. Он не отражает, но эманирует из самого себя своё творчество, будучи, как мы помним, «больше себя самоё». Он сиянием того Света, который образуется при его объединении с Тайной, отбрасывает на материю холста и красок «тени» образов и символов этого единства. Субъект и объект более не разделены, а их единство – условие освобождения сознания от той пелены, которая накинута на нас материальностью телесности, нескоординированным чувствованием пяти отделённых друг от друга чувств и утилитарностью рассудочности. Художник более не различает себя в Тайне и Тайну в себе, для него есть лишь одно единое Сияние. Только часть этого Сияния может быть удержана материальными условиями картины, однако по всеобщему закону аналогии зрителю всё же доступно переживание очень важного: внутренней прояснённости картин Алексея; наполненности смыслом его символов, образов, цветов и их сочетаний; той целостности, в радости переживания которой на время исчезают боль и страдания телесного бытия человека.
Те аспекты Тайны, которые наука не удержала в своих построениях, в картинах Алексея явно заявляют о себе. Так, сама Жизнь и её Тайна, по утверждению Платона, есть основа всего проявленного Космоса («Тимей», 30с). Каждая картина Алексея наполнена жизнью как таковой в этом её фундаментальном аспекте. Даже статичность и симметрия многих образов и символов картин Алексея являются лишь ещё одним указанием на Глубь Жизни и её Тайну. Подтверждением этого тезиса служит повторное просматривание одних и тех же картин, которое не приводит к зрительному насыщению, но убеждает нас в их постоянной изменчивости и новизне, что при внимательном наблюдении за самим собой не объясняется только переменой настроения зрителя.
Жизнь есть время, а живое время, по В. И. Вернадскому, необратимо. Живое время не редуцируется к пространству, но соединяется с ним на условии равноправия. Объединённые таким естественным образом живые пространство и время в картинах Алексея ведут зрителя по пути естественного расширения его сознания, а это, в свою очередь, один из важнейших признаков различения добра и зла в этом мире: добро есть то, что естественным образом расширяет наше сознание, а зло – его сужает. Развитие цивилизации сегодня идёт по пути техники и технологии и в ущерб расширению сознания человека.
Живое время картин Алексея в его предельном аспекте бесконечности воспроизводит в зрителе особенный рефлекс, который может быть определён как единство и одновременность прошлого, настоящего и будущего, а именно – как Вечность. Сюда же нас приводит сильная геометричность работ Алексея, которая отсылает зрителя к первым актам творения, когда в своей абсолютности были только Вечность и Геометрия, и о которых Платон утверждал: «Человек и Вселенная создаются из треугольников».
Фактура красочного слоя картин Алексея – это трепет и вибрация всего художественного полотна, независимо от конкретного изображения, цвета или формы. Это есть прямое выражение некоторой всё проникающей и всё соединяющей среды или стихии, без которой изображение утрачивает единство построения. Что это за среда или стихия, как не Эфир, являющийся координацией, гармонизацией и основой для проявления всех остальных образов и стихий: земли, воды, воздуха и огня?.. Эфирность картин Алексея обнаруживается также в их символичности: можно установить прямую аналогию между эфиром как гармонизированной свёрткой всех прочих стихий и символизмом с той же задачей в отношении множества смыслов и значений.
Но вернёмся к Тайне. Божественное проявлено в этом мире через Тайну. В ней смысл Жизни, Пространства-Времени, Эфира. Алексей всем своим существом чувствует и стремится к этой Тайне. Его творчество – это максимизация Тайны, призыв к Ней, прояснение Её всеобщего, абсолютного и универсального значения в Мире. Это возгонка собственной жизни в состояние «больше себя самоё» для того, чтобы совпасть с Тайной, обнаружить Её в себе самом, стать Её символом в собственной жизни.
Платон утверждал, что вся его философия есть лишь пересказ на современном ему языке учения Пифагора. В.В. Налимов повторил эту мысль, сказав, что его научно-философские построения – лишь изложение учения Платона на языке современной науки. Искусство Алексея Дьячкова продолжает эту традицию: оно есть такое же изложение Пифагора и Платона, но на языке художественных образов и символов.
Источник: НИР №11, 2026
Илья ВОЛЬНОВ, кандидат технических наук, почётный работник сферы образования Российской Федерации
