Вопрос о том, каким должно быть искусство в православном храме, всегда порождал споры. Особенно остро стоит проблема: насколько допустимо привносить художнику собственное
мироощущение в строй традиционной иконографии, не разрушая её духовной основы? Если заглянуть в прошлое, то можно увидеть массу примеров того, как изменившееся понимание меняло формы церковного искусства: динамизм и экспрессия комниновского маньеризма второй половины XII столетия, радостные лики святых мозаик базилик Равенны V–VI веков, суровые фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде, радостная нарядная цветность фресок в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря… А каким должно быть отечественное храмовое искусство нашего времени?
Ко 2-й, 3-й и 4-й страницам обложки
Речь пойдёт о Дионисии ИВАННИКОВЕ, московском художнике-монументалисте. Он родился в Москве в 1982 году. Мозаикой начал заниматься ещё в студенческие годы, выполняя частные заказы. В 2004 году он окончил Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет. Затем учился на факультете церковного искусства Российского православного института имени Иоанна Богослова. В 2009 году организовал собственную мастерскую, преобразованную в 2015 году в объединение мастеров «Московский Мозаичный Цех», где были выполнены проекты для храма в честь Иоанна Предтечи (село Вилино, Бахчисарайский район, Крым); кафедрального собора Георгия Победоносца (Владикавказ, Северная Осетия); храма священномученика Антипы Пергамского (Москва); мозаик в интерьерах Дома Причта и кафе-трапезной ANTIПА при храме; «Преображения» для храма Преображения Господня на станции Фруктовая (Луховицкий район, Московская область); храма Сошествия Святого Духа в Старо-Никольском и других объектов.
В детские годы Дионисий увидел своими глазами процесс создания мозаики Александра Давыдовича Корноухова. В 1995 году мастер работал над храмом Спаса Преображения в Тушине, за который впоследствии был удостоен Государственной премии (это монументальное произведение поражает своей невероятной мощью и внушает почти благоговейный трепет). Дионисий с другими детьми играл прямо у строительной площадки – кругом стояли ящики со смальтой… Однако настоящее прозрение пришло к Дионисию Иванникову, когда он попал в Знаменский храм в Красногорске, созданный примерно в те же годы. Его потрясла авторская техника: удивительное соединение крупного, грубого камня с тончайшими тональными и цветовыми переходами.
Дионисий отдаёт предпочтение мозаике из натурального камня, который, по его словам, «создан миллионы лет назад», также использует смальту (цветное непрозрачное стекло). Он стремится гармонично соединять православную традицию, историю, дополняя образ своим личным пониманием. При таком подходе каждая работа становится диалогом со святым. Художник отметает всё лишнее, случайное, убирает «украшательство». Но что в церковном искусстве можно назвать лишним?
Ещё в XVII веке, когда царский иконописец Симон Ушаков пытался соединить древнерусскую традицию с западным реализмом, протопоп Аввакум в «Беседе четвёртой [Об иконном писании]» («Книга бесед») выступил с резкой критикой его манеры письма: «лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано». Аввакум защищал старый стиль иконописи, который ориентировался на древние образцы (работы Андрея Рублёва и его круга) и предписание Стоглавого собора 1551 года: писать «с древних образов, как греческие живописцы писали». Стремление к реалистичности объёма тела воспринималось как отход от духовного идеала. Иосиф Владимиров в своём трактате «Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Фёдоровичу», напротив, защищал живоподобие, но с уточнением: даже если святой в жизни был немолодым или аскетичным, в иконе его образ должен быть не только «живоподобным», но и «благообразным». Святые в Царстве Божием преображаются, и их плоть становится светлой. Поэтому в иконе жизненная правда должна сочетаться с духовной красотой. Академик Н.П. Кондаков называл икону «Спас Нерукотворный» перлом русской иконописи и отмечал: живописная красота лика тем замечательнее, чем меньше художник отступил от основ собственной иконописи. Команда Государственной Третьяковской галереи во главе с Натальей Шередегой отстаивала взгляд, что Симон Ушаков попытался традицию обновить, органично соединив византийско-русские каноны с новыми приёмами (светотень, большая объёмность ликов) из западноевропейского искусства. Если посмотреть на развитие венецианской школы живописи в XVI веке, то Джорджоне, Тициану, Беллини, Веронезе предшествовал период, когда композиция и общая иконографическая схема были в рамках «манеры бизантина», но в проработке складок, ликов и пространства уже заметно то самое характерное для венецианцев растворение форм в густой туманной дымке.
Для русского человека в храме немыслимы гедонистические образы Джованни Баттисты Тьеполо или грубая документальность Караваджо. Западный католицизм антропоцентричен, и художник пишет человека в Боге (его страсти, его телесность). Караваджо возвёл грешную, бренную плоть в ранг божественного величия. Для католического барокко (особенно после Трентского собора) это имело символическое значение: «Смотрите, Христос был таким же человеком, как вы, Он страдал понастоящему». Венецианский художник Тьеполо превратил божественное в театрализованное представление и аристократический бал: розовощёкие ангелы-амуры, полуобнажённые фигуры, воздушные драпировки, светлые пастельные тона. Его холсты полны движения, радости и чувственного очарования. Для православных услаждение, карнавальная праздничность или документальность бытовой сцены неуместны там, где должна быть печальная красота, напоминающая о жертве Христа. Православный храм является местом безмолвного созерцания. Икона – это окно в вечность, божественное должно быть статичным и отстранённым. Православное искусство теоцентрично, оно не интересуется психологизмом и анатомией. В иконе изображается дух, просвечивающий сквозь плоть. Ноги святых на иконах не имеют объёма и не стоят на земле, они будто парят; лики очищены от чувственности. Храм понимается как место преображения материи. Свет на иконе идёт не из внешнего источника, а изнутри самого лика. Фаворский свет не подвластен земной оптике. Религиозный философ Павел Флоренский выступал за то, чтобы в церковном искусстве художник осознавал себя не свободным индивидуалистом, а иконописцем, работающим в лоне церковного предания и подчиняющим личное творчество соборному разуму Церкви. Для него канон – не сковывающая форма, а условие, которое позволяет творчеству быть истинным, а не иллюзорным.
В XIX веке в отечественной культуре с развитием академической школы и «неорусского стиля» в модерне дискуссия о том, каким надлежит быть произведению храмового искусства, не ослабла. «Распятие» Карла Брюллова для лютеранской церкви Святого Петра подверглось критике Владимира Стасова и его единомышленников: они упрекали художника в том, что в этой работе он более проявил техническое мастерство и приверженность итальянской академической манере, чем подлинную духовную глубину. Религиозный философ Василий Розанов говорил, что живопись Михаила Нестерова не иконописна, а «про то, как человек прибегает к Богу», про созерцание настроения. Флоренский писал, что роспись Нестерова «Путь ко Христу» для Марфо-Мариинской обители психологична, выражает человеческий поиск божественного, но не является сакральным образом. Александр Бенуа называл росписи Виктора Васнецова «роскошной и легкомысленной феерией».
И в XXI веке не ослабевают споры о том, каким надлежит быть православному искусству и национальному стилю в дизайне. Отечественное искусство переняло многие формы, приёмы и практики искусства западного. И разобраться, где хорошая тенденция, а что является деструктивным явлением, очень сложно. Церковное искусство не ограничивается механическим повторением византийских, греческих образцов, примеров из древнерусской иконописи, а откликается на запросы времени, но проявляется это в более тонком, деликатном изменении форм, композиционных схем, нежели в искусстве светском.
Для современного человека не стоит остро вопрос «живоподобия», но ему не требуется визуального воплощения богословских концепций в циклах росписей, как в знаменитых ярославских и костромских храмах. Современный человек может за секунды найти в телефоне любой отрывок из евангельского текста, икону, текст псалма. В эпоху перенасыщения визуальным и усталости от информационного шума храм становится местом отдыха, тишины и сосредоточения. Рассматривание деталей (как в музее или в барочном храме) вызывает чувство визуальной усталости. Сосредоточения на молитве легче достигнуть в свободном пространстве, где минимум изобразительных средств. Простота архитектуры воспринимается как честность. Это объясняет тягу современных архитекторов к простоте раннехристианских храмов, противопоставлявших мирской роскоши свою неподвижность и цельность.
Церковная культура ищет новые формы диалога с обществом. Появляются новые формы социального взаимодействия внутри христианской общины: у поколения Z растёт интерес к волонтёрству, «монастырингу» (временному трудничеству в монастырях для перезагрузки от суеты), фестивалям, музыкальным и литературным вечерам, курсам и образовательным клубам при соборах.
Храм священномученика Антипы Пергамского на Колымажном дворе в Москве с кафе ANTIПА и Домом Причта является ярким примером того, как в XXI веке можно, сохраняя традиции, выстраивать живые, открытые пространства для общения, творчества и совместной работы. Дионисий Иванников является главным художником этого проекта. Поражает тонкость и деликатность, с какой произведения искусства интегрированы в архитектуру.
Первое упоминание о церкви на этом месте относится к 1530 году. Каменное здание возвели в третьей четверти XVI века. Храм появился в слободе царских конюхов, а позже сюда перенесли Государев Конюшенный (Колымажный) двор – отсюда и название. У храма есть редкая особенность: он двухапсидный, то есть имеет два алтаря. Главный освящён во имя священномученика Антипы, а малый – во имя святого Григория Декаполита. По преданию, здесь венчался Иван Грозный с одной из жён. В 1929 году храм закрыли. Помещения использовали под жильё, реставрационные мастерские, а также для хранения фондов ГМИИ имени А. С. Пушкина. С конца 1960-х годов шла реставрация под руководством архитектора Л. А. Давида. В 1991 году сформировалась церковная община, а 25 февраля 2005 года храм официально передали Русской Православной Церкви.
Образ пространства храма стал результатом долгих споров и обсуждений, поскольку нужно было сохранить ощущение подлинности, тектонику здания, но деликатно интегрировать в архитектурный объём творения современных иконописцев. В Никольском приделе находятся шрифтовые авторские композиции Антона Дайненко, для основного пространства храма Ирина Павловна Зарон написала иконы Рождества, Крещения, Преображения и Воскресения. Иванников выполнил цикл мозаичных икон: «Рождество Иоанна Предтечи», «Святой Сергий Радонежский» и «Святой Савва Сторожевский». Работа над эскизом образа преподобного Сергия Радонежского для храма Антипы Пергамского началась с тщательного изучения примеров и сбора материала. Большинство известных и широко распространённых образов было сразу отметено как авторские интерпретации или поздние списки с ранних икон. Основой для будущего решения был избран древний вышитый надгробный покров, поскольку технически мозаика имеет глубокое сходство с вышивкой.
«Антипа» по сути является целой экосистемой для жизни общины. Настоятель отец Андрей Щенников поставил задачу сделать жизнь верующих более открытой и современной. Это нашло воплощение в создании во дворе храма кафе-трапезной «Антипа». Обычно трапезные при монастырях и храмах были местом совместной молитвы и приёма пищи для братии или прихожан. А «Антипа» с самого начала задумывалась как комфортное место для людей, пока не готовых зайти в сам храм. Днём это кафе, а вечером здесь проходят литературные встречи, лекции, кинопоказы. Дионисий Иванников придумал дизайн мозаичных столов, которые, будучи составленными вместе, образуют фразу из Нагорной проповеди Спасителя: «Блаженны алчущие и жаждущие правды». Весной 2024 года открылся Дом Причта, где зал кафе сочетает функцию трапезной и площадки для выставок, кинопоказов, лекций и мастер-классов. Для ключевых элементов этого интерьера – массивного трапезного стола со скамьями и барной стойки – Московский Мозаичный Цех разработал мозаичные композиции. Деревянные равноконечные кресты постепенно растворяются в каменной мозаике. Подобные кресты обычно изображают в иконах на облачениях святителей, что является отсылкой к святителю Антипе Пергамскому.
Дионисий хорошо знаком с творчеством современных российских авторов, пытающихся по-новому взглянуть на религиозные сюжеты. Насчёт того, как разобраться, что хорошо, что плохо, у него есть чёткий ответ: «Самый главный критерий иконы – это возможность перед ней молиться». Желание удивить, быть оригинальным, как в выставочной работе, здесь неуместно. В живописи исторически сложился жанр религиозной картины. В полотне на библейскую или евангельскую тему возможен вымысел, драматизация, акцент на чувственности и бытовые детали. В отличие от картины, которая воздействует на чувства и воображение зрителя, икона предназначена для молитвы и неразрывно связана с церковным преданием и благодатью.
Русский человек, в отличие от европейца, внутренне не способен принять любое «экспериментаторство» в храме. Второй Ватиканский собор заложил основу для значительного обновления, поощряя использование современных стилей. В седьмой главе Конституции о священной Литургии Sacrosanctum Concilium церковь официально заявила, что готова признавать различные стили архитектуры, например, модернизм. Но в православии понимание иное: как догмат не может изменяться по прихоти эпохи, так и образ не должен подчиняться моде. Святые отцы (преподобный Иоанн Дамаскин, святой Феодор Студит) обосновывали иконопочитание не эстетикой, а тем, что образ причастен первообразу. Новшество меняет богословский смысл. Архиепископ Иоанн Шаховской, архимандрит Иоанн Крестьянкин, монахиня Иулиания (Соколова) подчёркивали, что храмовое искусство должно быть укоренено в предании. Любое новаторство может смутить молящихся.
Храм – не просто место для совершения церковных таинств (как в протестантизме), а прообраз красоты Града Небесного. Материал глубоко символичен. Драгоценные камни, золото, серебро, жемчуг – всё это приносится как дар Богу, лучшее, что есть у человека. Экспериментальное использование дешёвых, временных материалов или нарочитая грубость форм противоречит самому духу жертвенности.
В своей работе Дионисий Иванников предпочитает использовать натуральный камень, который вместе со смальтой открывает широкий спектр возможностей. В плане мозаичной кладки художник работает не только с традиционным набором квадратиков одного размера внутри штробы (линии камней одного цвета), а выступает как подлинный новатор, придумывая тип кладки фона в соответствии с образом здания.
Дионисий очень деликатно инкрустирует мозаичный набор в дерево: «Святой Онуфрий» (2015) из цикла мозаик «Святые неразделённой церкви» (2016). В иконописи деревянная доска уподобляется райскому Древу Жизни. «Древо» символизирует общую основу христианской веры, из которого произрастают святые как Запада, так и Востока. Это подчёркивает их принадлежность к единой Церкви до раскола 1054 года. В отличие от дерева, камень (из которого сделана мозаика) – это символ вечности, нетленности и связи с горним миром. Инкрустация же как техника «вставки» одного материала в другой говорит о нерасторжимом единстве двух природ – Божественной и человеческой, вечного и временного. Идею для такого решения подсказала поездка в итальянский городок Сутера на острове Сицилия. Он располагается вокруг подножия небольшой скалы, а на скале находится костёл, где хранятся мощи святого Онуфрия Великого. В сумерках включают уличную подсветку, и черепичные крыши городка со скалы выглядят как остывающая лава… Скалакостёл и растекающийся по ней город напомнили неразрывную иерархию Церкви: вечная, нетварная основа (скала-камень) служит опорой для живой, исторической общности (город), подобно тому, как мозаика-вечность инкрустируется в дерево-историю. А подобие струящейся лавы напомнило, что единство неразделённой Церкви – это динамический процесс, где благодать Святого Духа (огонь, свет) пронизывает и соединяет всё – от камня мощей до живой плоти города.
Творчество Дионисия Иванникова даёт зримый ответ на вопрос о путях современного церковного искусства: не разрыв с традицией и не её механическое копирование, а переосмысление образа через личный духовный опыт, притом сделанный с пониманием. В его работах натуральный камень, смальта и дерево становятся носителями смысла. Искусство Иванникова не замыкается в литургическом пространстве, а интегрируется в жизнь общины при храме – мозаичные столы кафе, православный мерч в виде крестов, инкрустированных золотой мозаикой, деликатно напоминают о Божественном и не становятся профанацией. Подлинное церковное искусство определяется возможностью верующего прийти в молитвенное состояние.
Источник: НИР №8, 2026
Мария СИВКОВА