Мы продолжаем серию статей, посвящённых возврату советской культуры к исторической преемственности. Этот сложный процесс, развернувшийся в период с середины 1930‑х
до середины 1950‑х годов, остаётся во многом не изученным.
Хроники Духовного Авангарда
Дети 1940‑х–1980‑х годов воспринимали образы богатырей как нечто однозначное, само собой разумеющееся. Богатырь — это удалой молодец, наделённый сверхъестественной силой. Он защитник родной земли, заступник обиженных, спаситель красавиц. Но так было не всегда. Формирование богатырского «канона» в XIX столетии прервало сначала вмешательство науки, обнаружившей неожиданные горизонты традиции после того, как в распоряжение исследователей поступили новые записи былин. А затем Октябрьская революция подвергла ревизии всю многовековую культуру России…
Наиболее трезвые строители коммунизма сознавали, что народный эпос следует принять как есть, не пытаясь производить над ним вивисекцию. Ведь народ, от имени коего правили большевики, ошибаться не может. Надо лишь перевести традиционные образы прошлого на язык актуальных смыслов. Анатолий Луначарский в 1919 году назвал Илью Муромца революционером за его бунт против князя Владимира: «Не только решается он самым резким образом протестовать против недостаточной чести, которую оказывает ему князь, но ещё выясняется его глубинная близость с голью кабацкою».
Идею Луначарского подхватил отец-основатель советской скульптуры Сергей Конёнков. В 1923‑м он предложил украсить центральный бассейн Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, проходившей в Москве на месте нынешнего Парка Горького, скульптурной группой «Сомкните грозные ряды». Это ультрасовременное по тогдашним меркам произведение в виде фонтана было иллюминовано разноцветными лампами (в ночное время предполагалось освещать его прожекторами). Оно явно отсылало зрителя к былинному эпосу. Богатыри, заполучив атрибуты кузнеца и крестьянина, под корень выдирали жало у многоглавого змия, то бишь гидры мировой контрреволюции.
Однако добрый почин столкнулся с противодействием марксистской историографии, настаивавшей на «господских» корнях эпоса. Крупнейший фольклорист Юрий Соколов рекомендовал не объективно собирать фольклор, а подвергать его цензурированию и редактированию, увязывая это «с местными педагогическими, политпросветными организациями, и обязательно проводить в полном согласовании» с партийным и комсомольским руководством.
Больше всего подозрений навлёк русский фольклор как пособник заклеймённого В.И. Лениным «великодержавного шовинизма». В то же время черты этнонационализма в культуре прочих этносов оправдывались тезисом о «тюрьме народов». Это был явный перекос, даже по марксистским меркам, ибо этнос не обязан платить по счетам правящей верхушки, тем паче что правила Империей династия отнюдь не русского происхождения.
В 1920‑е – середине 1930‑х годов сборники русских былин практически не издавались, а эпос «угнетавшихся» великороссами народов печатался книга за книгой: осетинский эпос о нартах (1925–1928), бурятский эпос о Гэсэре (1930–1931), мансийская поэма «Янгал маа» (1933), алтайский «Когутэй» (1935)… В 1933 году вышло даже роскошное издание «Калевалы» с иллюстрациями учеников Павла Филонова, хотя ни Финляндия, ни Эстония в состав СССР не входили, а русское население Автономной Карельской ССР превышало карельское более чем в полтора раза. По мотивам татарского и башкирского эпосов Антоном Эйхенвальдом ещё в Швейцарии была написана опера «Степь», поставленная на сцене Самарского оперного театра (1931).
Наблюдалось ли нечто подобное в отношении русского эпоса? Лишь в 1934 году в Большом театре приступили к постановке «Садко» Н.А. Римского-Корсакова (1897). Хоть гусляр Садко и причислен к богатырям, в их ряду он стоит особняком. Былина о нём напоминает скорее одно из чудес святителя Николая. Дополнительного «цензурирования» опера не требовала: композитор, находившийся под влиянием апологета язычества критика Владимира Стасова, сам «отредактировал» легенду, исключив оттуда Николу и введя вместо него жуткое «Старчище».
Классических богатырей зритель смог впервые увидеть на сцене в 1931–1932 годах, правда, далеко не в классической, а в «классовой» трактовке. Буффонада Николая Адуева «Крещение Руси» предлагалась сразу двумя Театрами Сатиры: в Москве и Ленинграде. Троица богатырей изображала жандармов, князь Владимир пародировал давно упокоившегося Александра III, а непросыхающий Микула Селянинович, едва ворочая языком, рубил правду-матку. На этом фоне «фашистская» Византия (на её груди красовалась свастика) выглядела, по мнению рецензентов, как «светоч культуры».
Поревновав успеху коллег, Александр Таиров решил ставить нечто подобное в Камерном театре, только сделать это надо было более стильно, вкусно, короче, на две головы выше, чем «сатирики», заодно утерев нос новатору Всеволоду Мейерхольду. Таиров решил действовать строго по-научному. Близился 100‑летний юбилей А.П. Бородина, и Александр Яковлевич с помощью музыковеда П.А. Ламма реконструировал комедийную оперу классика «Богатыри» (1867).
Эта опера пародировала оперу как жанр, поэтому её считают первой российской опереттой. Бородин использовал популярные мотивы Мейербера, Россини, Кавоса, Верди, Оффенбаха и других европейских композиторов, а из отечественных – Даргомыжского и, наконец, себя самого (55 процентов – заимствованная, 45 процентов – оригинальная музыка). Бородин высмеивал фальшивую «народность», пресловутую «смесь французского с нижегородским», которая подчас затмевает в искусстве подлинный патриотизм. Данный опус Александр Прокофьевич не переоценивал, поэтому убрал свою фамилию с афиш и никогда не включал «Богатырей» в авторский перечень произведений, в отличие от «Богатырской симфонии», принёсшей композитору славу.
Несмотря на то (а быть может, из-за того что), «Богатыри» для своей эпохи оказались чересчур авангардны, их премьера с треском провалилась. Искомая сенсация для юбилея, да ещё жанрово подходящая. Ведь то, над чем беззлобно подтрунивали Бородин и его либреттист Виктор Крылов, можно было, так сказать, политически заострить. По совету председателя Комитета по делам искусств Платона Керженцева Таиров пригласил главного большевистского рапсода Демьяна Бедного освежить либретто.
Над Демьяном Бедным принято подтрунивать, но следует помнить, что тот собрал одну из лучших личных библиотек, к помощи которой часто прибегал И.В. Сталин (чтоб далеко не ходить – Д. Бедный жил в Кремле). Ефим Придворов (настоящее имя поэта) был высокообразованным человеком. По протекции великого князя Константина Константиновича поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, успешно его закончив; Ефиму даже предложили стажироваться на кафедре. Направив Таирова к Бедному, Керженцев учёл давний интерес поэта к фольклору и к древнерусской истории.
В итоге Бедный полностью переделал либретто и придал действу не абстрактный, а конкретно-исторический, точнее, антирелигиозный характер, вслед за Адуевым подвергнув осмеянию Крещение Руси. Удельный князь Густомысл у Бедного заменён на великого князя Владимира, жена Густомысла – на княгиню Рогнеду Полоцкую, не забыт грек Анастас (Анастасий Корсунянин, первый настоятель Десятинной церкви в Киеве) и т.д. Чтоб добавить «достоверности», Таиров сделал художником-постановщиком бывшего иконописца-палешанина Павла Баженова, который создал галерею гротескных образов (им нельзя отказать в определённой стильности), одним боком напоминающих средневековые миниатюры, другим – карикатуры.
Спектакль предваряли многочисленные публикации в научной периодике и газетах, интервью, отзывы критиков. Он соединял все достижения «синтетического театра» Таирова и призван был сделаться триумфом режиссёра. Вишенкой на торте стала ватага разбойников во главе с атаманом Угаром, который переодевался богатырём Фомой, чтобы проникнуть во дворец и завладеть княжной Забавой. На фоне малахольных, опухших от безделья богатырей разбойники имели вид драйвовых пассионариев. Газета «Советское искусство», правда, делала оговорку: «Демьян объектом для сатиры взял не подлинных сказочных народных героев богатырского эпоса – Илью Муромца, Добрыню Никитича, Микулу Селяниновича, а тех самых “богатырей”, над которыми народ издевается в своих былинах». Премьера состоялась 29 октября 1936 года.
Придя на один из премьерных спектаклей, Керженцев ничего не сказал и поспешно уехал. На другой день в воскресенье утром на спектакль, шедший уже в седьмой раз, без предупреждения приехал глава правительства Вячеслав Молотов с семьей. Как позднее вспоминал актёр Юлий Хмельницкий, «семейство расположилось в директорской ложе, что примыкала непосредственно к кабинету Таирова. Кончился спектакль, зрители, как всегда, горячо его приняли. В ложе все, включая В.М. Молотова, стоя аплодировали. Со сцены мы все это видели. Затем вошёл в ложу Таиров, это мы тоже наблюдали. Но о чём они разговаривали – этого, конечно, мы услышать не могли. А позднее узнали от Таирова, что Молотов похвалил спектакль: “Интересный, весёлый спектакль, но я не очень уверен, что всё это правильно исторически…”. А на другой день утром грянул гром! В газете “Правда” – редакционная статья под страшным заглавием “Театр, чуждый народу”».
«Безобразие! Богатыри ведь были замечательные люди!» – передали потом Таирову отзыв Молотова. После заседания Политбюро ВКП(б) Комитет по делам искусств принял постановление о снятии пьесы «Богатыри» с репертуара. Об этом постановлении кто только ни высказывался, но почему-то никто не обращает внимания на тот факт, что первым обвинительным пунктом значилось совсем не «очернение» богатырей, «носителей героических черт русского народа». Это был второй пункт.
Главная претензия со стороны партийного руководства состояла в попытке возвеличивания Камерным театром «разбойников Киевской Руси как положительного революционного элемента». «Голь кабацкая» некогда сыграла «положительную» роль в революционной буре, а теперь должна была сгинуть на задворках истории. В.М. Молотов 07.04.1935 подписал знаменитое постановление СНК «О мерах борьбы с преступностью среди несовершеннолетних», предусматривавшее введение смертной казни с 12‑летнего возраста. И хотя данное постановление на деле никогда не применялось, служа устрашением, подростковой преступности был нанесен серьёзный удар. Драконовские меры принимались и на других фронтах войны с криминалитетом. Романтизация разбоя в подобный момент граничила с безумием, и лишь такой зазнавшийся автор, как Д. Бедный, мог это прозевать.
А вот третий пункт был реально неожиданным. Авторы постановки обвинялись с том, что дали «антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа, так как оно способствовало сближению славянских народов с народами более высокой культуры». Сегодня подобная формулировка сама вряд ли может претендовать на «историчность», но тогда это стало первым случаем, когда Крещение Руси оценивалось правительственной инстанцией положительно. Статья в «Историке-марксисте», где оная оценка будет всесторонне обоснована, появится только на следующий, 1937 год.
У «Богатырей» сложилась плохая карма! И Таиров, и Бедный никогда уже не сумели восстановить прежнего влияния. Сохранилась справка начальника секретно-политического отдела ГУГБ комиссара госбезопасности Г.А. Молчанова, составленная на основе информации осведомителей, «Об откликах литераторов и работников искусств на снятие с репертуара пьесы Д. Бедного “Богатыри”». Поражает злорадство театральных деятелей от К.С. Станиславского до М.А. Булгакова, растерянность писателей, неожиданно потерявших горизонт дозволенности, причитания Бедного, что он готов искупить вину, стать рядовым работником Книжной палаты… Ирония в том, что имиджем самому поэту долгие годы служил как раз «рабоче-крестьянский Садко, народный богатырь-смехач» – так окрестил его автор монографии о Д. Бедном 1927 года.
Отныне образ богатыря не должен был размываться, осмеиваться (пусть и с оговорками), ибо прочно смыкался с образом защитника Отечества. «Чудо-богатырями» звал своих солдат Александр Суворов, чей лик освящал теперь Красную армию: «Богатыри! Неприятель от вас дрожит!»; «Тонка щетинка, да не переломить: так чудо-богатыри – покой, опора и слава отечества»; «Чудо-богатыри! Бог нас водит – он нам генерал!»; «Один десятерых своею силою не одолеешь, помощь Божия нужна! Она в присяге: будешь богатырь в бою…» и т.д.
Советская аксиология (раздел философии, изучающий ценности. – Ред.) в середине 1930‑х придвинулась к черте, когда имаго внутри куколки утратил черты гусеницы, но ещё не приобрёл крыльев бабочки. Чтобы это наконец произошло, должен был явиться новый визуальный образ богатырства. Сказ о том – в следующей части.
Былины о богатырях – эпос, а из этого следует как минимум несколько вещей. Так же, как в древних мифах, чудеса в былинах не противопоставляются обычным действиям. Подобно античным богам, богатырей нельзя судить по шкале «нравственно–безнравственно», ибо в их поступках отсутствует дистанция между свободой и необходимостью. Герой «не помнит слова “да” и слова “нет”», как Цоем поётся. Здесь отличие эпоса от других жанров поэзии – лирики и драмы.
Критерием оценки богатырей служит соответствие поступков сущности, а она у каждого богатыря уникальна. Волхв Всеславич пугающе мудр, Алёша Попович лишь сметлив, но сметлив в превосходной степени, Дюк Степанович сказочно богат, Сухман Дамантиевич исчерпывающе жертвенен. Сущность богатыря пребывает не только внутри, как у обычного человека, но равным образом вынесена наружу, распределена в действующем порядке мира. Ведь оппозиция «внутреннее–внешнее» эпосом снята.
Первым среди российских художников постиг сию премудрость Михаил Александрович Врубель, когда создал полотно «Богатырь» (1898) для московского дома В.Г. и М.С. Маличей, где у него тогда находилась мастерская. Прототипом послужил 70‑летний тесть Врубеля И.П. Забела. «Мужская красота осуществляется в старости, старик красивее, чем человек даже зрелых лет», – объяснил свой выбор художник.
Его «Богатырь»– органическая часть леса. Нет! Он иесть сам лес с его потаёнными обитателями. Фигура почти полностью вытеснила фон, а лошадь, как пошутила свояченица Врубеля Екатерина, «больше в ширину, чем в длину». Композиция задана диагональю, тянущейся от репицы (корня хвоста) к лошадиной чёлке. На язык так и просится: «косая сажень».
«Богатырь» (некоторые авторы считают его Ильёй Муромцем) вызвал пересуды, даже отторжение (например, у С.П. Дягилева). Трактовка Врубеля казалась гипертрофированной, искусственной. Между тем она гораздо больше соответствует духу эпоса, чем «зашедшие» публике «Богатыри» В.М. Васнецова (1881– 1898), впервые выставленные на следующий год.
Диагональ, держащая композицию «Богатыря», появилась в более раннем обращении Врубеля к эпосу – панно «Микула Селянинович» (1896). Там она обозначена оглоблями запряжённой кобылы Микулы, «отхватив» у Вольги бóльшую половину картины. Сам Вольга, исподлобья взирающий на пахаря, кажется загнанным в углы, коими рассечена его фигура. Вольга гораздо старше Микулы, и недаром. Ведь он тождествен Волхву Всеславичу, воплощающему древний архетип воина-оборотня.
Миг назад уверенный в себе, Вольга-Волхв остолбенел перед обманчиво инертной силой молодого землепашца. Это встреча варяжского конунга с непонятным для него землепашцем-славянином, уже успевшим облечься во Христа и принять земное преломление его Креста – «хрестьянскую» соху. Есть закономерность в том, что былина о встрече Вольги и Микулы и гениальный образ Врубеля, возникают в переломные моменты отечественной истории. Былина сложилась как рефлексия на Крещение Руси. Образ Врубеля оформляет цивилизационный «развод» России с Европой, который продлился весь XX век. Вот почему Вольга на панно напоминает викинга-скандинава, а не древнерусского князя. «Историческое призвание России должно осуществляться как подвиг её смирения, а не гордости, – писал филолог С.Н. Дурылин в 1916 году. – Сила [Микулы] необычайна, но в руках его единственное оружие – это соха. Сильнейший русский богатырь – пахарь, богатырь мира, не вложивший в руку свою никакого оружия, не проливший ни капли крови. Таков русский народный идеал, – глубоко и искренно христианский идеал – в противоположность языческому германскому идеалу».
Найдя точное выражение для ключевых сюжетов эпоса, М.А. Врубель наметил развитие богатырской темы у нескольких поколений художников. Преемственность с ним явно прочитывается у Ивана Билибина, начиная с иллюстрации к былине о Микуле и Вольге 1913 года, где Микула ещё на заднем плане. Богатырь-селянин изображён в характерном для миниатюр XV–XVII веков наурузе (скруглённом колпаке с полями в виде загнутых заострённых уголков), символе общерусской принадлежности. Он буквально в поднебесье; пашет справа налево (то есть с запада на восток, если принять картографическую ориентацию рисунка), в сторону, противоположную от Вольги и его дружины. Вектор оглобель выражен слабо. Однако даже в таком ракурсе Микула магнетизирует окружающий ландшафт своим присутствием. Стая птиц, сопутствующая дружине, завидя его, частично меняет направление полёта.
Через 20 лет пробил час Микуле выдвинуться вперёд. Речь о заказе для посольства СССР в Париже, над которым И.Я. Билибин фактически начал работать в 1934 году, когда рисовал иллюстрацию «Богатырь Микула Селянинович» в славянский раздел «Всеобщей мифологии» под редакцией профессора Ф. Гирана. Осознав, что Россия нуждается в нём больше Франции, Иван Яковлевич познакомился с советским послом Владимиром Потёмкиным, а тот предложил художнику, как в армии говорят, «взять аккорд» – придать главному вестибюлю полпредства сказочный билибинский лоск, который полюбился парижанам.
Разговор состоялся в преддверии заключения франко-советского пакта о взаимопомощи. Всё то время, пока шла работа над панно, соглашение готовилось, но она продолжалась и после его подписания 02.05.1935, вплоть до апреля 1936‑го. А в сентябре того же года художник отбыл на грузопароходе «Ладога» в Ленинград.
Договор о взаимной помощи между СССР и Францией являлся главной целью дипмиссии и по плану советского руководства должен был перерасти в полноценный военный союз. Билибин, который всегда живо интересовался политикой, не мог не быть в курсе. Не мог он и не предвидеть разрыва со многими из бывших соотечественников. Большевицкое посольство на «рю Гренель» успело обрасти городскими легендами. Часть белоэмигрантов свято верили, что похищенного ОГПУ в 1930 году генерала А.П. Кутепова пытали там в тайном отсеке. Получение Билибиным советского паспорта, частые визиты в постпредство превратили его в одиозную фигуру для тех, кто считал Советы заклятым врагом.
Вот почему интересно проанализировать замысел панно хотя бы по эскизам (ибо само оно погибло в 1944 году в ходе штурма посольства бойцами Сопротивления). Будучи потомственным масоном (с 1932-го по 1936‑й – даже обрядоначальником в ложе «Свободная Россия»), Иван Яковлевич виртуозно владел языком эмблематики и оставил Парижу свой прощальный завет.
Связь новой версии Микулы с дореволюционной акцентирована самим художником, поставившим на иллюстрации 1934 года вторую дату меньшего размера: 1914. Именно 1914 – начало Первой мировой войны, а не 1913, стоящую на оригинале старого рисунка. Это указание на то, что оба рисунка следует «читать» в геополитической парадигме. Теперь Микула движется справа налево, то есть с востока на запад. Если раньше он чинно, расслабленно шествовал за сохой, то теперь налегает на неё с неимоверной силой, будто хочет перевернуть землю. Кстати, то, что имеется в виду соха, а не плуг, помимо текста былины удостоверяет крошечный силуэт лося («сохатого»), спрятанный под сенью одного из кустов. Его фигура видна на эскизе, сфотографированном самим художником в 1936 году. Прежде гнутые оглобли распрямились в чёткий вектор. Если в 1913 году небо над Микулой заволочено тучами, то в 1934‑м лучи «красного солнышка» отодвигают облачный фронт всё дальше на запад с каждым шагом ратая.
Можно, конечно, приписать это случайности, но часть верхней листвы на деревце с противоположного берега смоделирована в форме правосторонней свастики. На ней остановился взглядом богатырь: «Погоди, доберусь до тебя!». Птаха, дотоле сидевшая на дереве, с него слетает. Так Билибин обозначил рост профашистских настроений в Европе, зовя русских эмигрантов последовать своему примеру: получить паспорт и вернуться на родину.
Основную часть пространства на обоих рисунках занимает почва. В 1913 году часть её была закрыта дружиной Вольги, в 1934‑м ландшафт свободен от людей. Но иначе структурирован. Холмики, стоявшие вразнобой, выстроились в шеренгу с уменьшением радиуса от вспаханных борозд. Те воспринимаются как более внешние окружности, холмы как внутренние. А что если это – обозначения стран? И каждая из них для пахаря – потенциальная борозда. Часть – заросла «пеньями-кореньями», требующими выкорчёвки; ближайшая борозда усыпана острыми «камушками».
Ближайшей страной к СССР, подлинным камнем преткновения в переговорах с Францией, была Польша. Польша – поле. Опять случайность? Когда военный атташе СССР С.И. Венцов в октябре 1935‑го посетил французский генштаб, он озвучил важнейшую проблему для взаимодействия двух армий: «Может ли [Франция] быть уверена в том, что усилия, предпринимаемые в настоящее время Польшей в военной области, направлены исключительно против Германии? Не стоит ли также воспользоваться случаем, чтобы добиться от Польши права свободного прохода через Восточную Галицию для советских войск?» Атташе допускал возможность военных поставок в Польшу, но спрашивал: готова ли Франция, как традиционный союзник поляков, склонить их к соглашению с Москвой? Как пишет историк А.А. Вершинин: «Польский вопрос предлагалось решить в принципе: в случае согласия Варшавы принять означенные условия рассматривать её территорию как предполье [выд. Р.Б.] для развёртывания Красной армии, в случае отказа – исходить из перспективы противостояния германо-польской коалиции».
Из-за политических спекуляций на теме союза внутри Франции, а особенно из-за скрытого противодействия премьер-министра Эдуара Даладье (не зря скульптор С.Т. Конёнков в своих посланиях из Америки включал его в число главных врагов СССР!), идея полноценного союза зависла в воздухе, а потом была похоронена. Проект советско-французского военного союза стал последней попыткой обезопасить границы Советского Союза с помощью активной дипломатии. Кремль понял, что Европа боится его больше Рейхстага.
В 1938‑м Даладье заключил от лица Франции позорное Мюнхенское соглашение. Ну а В.П. Потёмкин, будучи первым заместителем наркома иностранных дел, 17 сентября 1939 года вручил польскому послу в Москве ноту о вводе советских войск на территорию его страны, где, в частности, говорилось: «Предоставленная самой себе и оставленная без руководства, Польша превратилась в удобное поле для всяких случайностей и неожиданностей, могущих создать угрозу для СССР». Нота заканчивалась обещанием: «Советское правительство намерено принять все меры к тому, чтобы вызволить польский народ из злополучной войны, куда он был ввергнут его неразумными руководителями, и дать ему возможность зажить мирной жизнью». Это обещание было с лихвой исполнено через пять с половиной лет.
Слово «ратай» (сокращение от оратай, «пахарь») не зря созвучно со словами «рать» и «ратник»; часть лингвистов признают их однокоренными. Фигура Пахаря, возделывателя земли, соединилась с фигурой Солдата, её защитника, лишь в XX веке, когда техника прошила собой все сферы деятельности человека. Вот почему армия первого в мире социалистического государства получила название Рабоче-Крестьянской Красной Армии.
Оставь рало, ратай, да мечом блистай!
Натяни свой лук и стрелу пускай!
(Виталий Губарев, «Преданье старины глубокой», 1970)
Но ещё задолго до того они слились в былинном образе Микулы Селяниновича. В Советской России, где понятие «трудящегося» приобрело тотальный характер, Микула по праву возглавил дружину богатырей.
Последний раз И.Я. Билибин воплотил Микулу в цикле иллюстраций к сводному тексту русского эпоса, составленного филологом Николаем Водовозовым (1902– 1977). На рисунке 1940 года Микула и Вольга снова вместе. К тому же, в отличие от 1913 года, движутся в одну сторону. Дружина Вольги перебралась на другой берег речки (в состав СССР вошли три прибалтийские республики), скачет по выросшему в размерах лугу… Птицы не летают, вкупе со зверьми они перекочевали на щиты воинства. Солнце палит нещадно, но Микула принимает основной жар на себя, служа гигантской тенью, прикрывающей войско. Началась Вторая мировая война, и рисунок Билибина читается как грозное, но вдохновляющее напутствие Фронту и Тылу.
Друг и почитатель творчества художника, Потёмкин, в 1941 году исполнявший должность народного комиссара просвещения, уговаривал Билибина эвакуироваться из Ленинграда вместе с семьёй, но Иван Яковлевич отказался. Позднее он скажет одному из учеников: «Молодой человек, из осаждённой крепости не бегут, обороняются. Нет, ни за что не покину теперь Ленинграда!». Мастер умер как часовой на своём посту 7 февраля 1942 года.
На оставшемся нераскрашенным рисунке Билибина к своду Водовозова изображён Дюк Степанович. Таинственный богатырь и его конь каждой чёрточкой соединены с первозданным горным пейзажем. Но фигура не просто сливается с фоном. Каждый скок парящего в прыжке всадника меняет конфигурацию горных цепей. Напрасно беспокоится многоголовый змей на скальном выступе. Сквозь полуприкрытые веки Дюк всё прекрасно видит, но его влекут более неотложные задачи.
Мистерия фигуры богатыря, то сливающейся с изобразительным полем, то вытесняющей его остаток, которую на рубеже веков задал Михаил Врубель, получила отражение на плакатах Великой Отечественной. Композицию рисунка «Вперёд на врага, советские богатыри!» (1941) Иннокентий Горбунов (1905–1969) демонстративно определяет косой саженью, протянув её с острия штыка до носка солдатского сапога. Фон заполняет несущаяся военная техника: самолёты и танки. Их движение синхронизовано с героем нового эпоса – богатырём-бойцом, ратаем, рабочим войны.
Продолжение. Начало в №№ 8–9,11 – 2024; № 3 – 2025; №8 – 2026
Источник: НИР №4, 2026
Роман БАГДАСАРОВ